的《诗学》有什么亲切的体会，否则，一方面高喊着让亚里斯多德隐退，一方面却又悄悄拾起《诗学》的甲胄作为自己立论的武装，着实放肆又大胆。这突然冒出来的一句“我们得对情节下个定义”似乎也只能让原本不懂小说艺术的读者（其中也可能不乏作者和批评者）以为他“更懂”了一点，道理很简单：“国王与王后”的例子实在太好懂了。但是，“‘国王死了，然后王后也死了’是故事。‘国王死了，王后也伤心而死’则是情节”恐怕只能简化我们对情节这个课题的理解，它丝毫无助于我们对“因果律为什么会是情节的根本特征？”这个问题的深刻认识。

国王死了，王后在花园里散步

直截了当地回答“因果律为什么会是情节的根本特征？”将使问题显得有些玄远，因为因果律是人类对时间之流中发生的诸多事件所能采取的最方便的解释方法。无论是一出戏剧或一部小说，既不能包罗万有地展现人生散漫又琐碎的全貌，又不得不让它的观众或读者感知它是一种“人生的摹仿”，而它又始终不能“说明”它为什么没能把任何一个角色的人生（像哈姆雷特或艾玛·包法利或贾宝玉）展现得更为完整（哪怕是他们一生中某一天的、巨细靡遗的日常细节和心理活动）。正由于“完整展现”之不可能，作为“人生的摹仿”的叙事艺术便不得不放弃它与时间作等速再现的角力，转而改变对“完整”这个概念的要求。

被切割过、挑选过、筛滤过的“人生的摹仿”怎么可能“完整”呢？亚里斯多德给了我们一个近乎语言游戏的答案，他表示：在戏剧里，只要所摹仿的行为有一个开头，有一个中腰，有一个结尾，它就构成了整体。所谓开头，就是“没有事物发生于其前，而必有事物自然地发生于其后”。所谓中腰，就是“跟随于某事之后，同时又在另一事之前”。所谓结尾，就是“必有事物发生于其前，而必无事物发生于其后”。

看似首尾连腰一应俱全的图式类比包庇了亚里斯多德的完整论——一则改变了对“完整”这个概念的要求，使作品看似“完整”的谎言于是诞生。从公元前335年左右起，亚里斯多德的《诗学》里关于情节的规范就像日后福斯特的“国王与王后”一样，便宜行事地提供了叙事艺术的美学方针。然而，有哪一部作品的内容果真可以被切猪肉一般手起刀落地割成头、腰、尾三部位呢？有哪一块被切出来的部位又的确在皮毛骨肉各方面都不属于另一部位呢？真正值得疑虑的问题还在后面：为了显示作品本身之“完整”而规范出来的因果律凭什么成为情节